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气韵雄浑 笔墨华滋---张玉田先生的山水画
时间:2011-4-20 13:07:37 点击次数:4813

                    气韵雄浑 笔墨华滋---张玉田先生的山水画
作者:岛子  
  张玉田先生的水墨山水品质,显然属于传统型和泛传统型,对于优秀的古典山水画范式心摹手追、兼收并蓄,尔后抒发个体性情,自成一格,近年来受到中国山水画界广泛的重视。从画面经营的意象上看,玉田先生山水多取正面山形与山势之崇高浑厚之感,多飞瀑溪泉、山海激荡、怪石崩滩、秋林红叶、山花绚烂,着意表现雄浑深邃的意境,无论是大幅或小幅,都会给人一种气度磅礴、变幻莫测的美感。玉田先生绘画显然深得晚唐五代荆浩的北派山水要义,其审美豪放而厚重;而对林木、山石、云雾、烟霭、岚光、雪雾、山花、飞禽的写意,则有着情趣盎然的优美,如《大壑雄荡》、《浑雄溪流》等多采用高远和深远的构图,气象萧疏、烟林清旷,兼以浅淡的青绿设色,概括了北方山石的质感,如冰澌斧刃,风骨雄浑,以披麻皴、雨点皴、小斧劈皴为主,笔墨华润,尺幅万壑。

  郭熙的“三远说”,即《山水训》中指出的:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,渭之平远。”在构图的“三远”基础上,玉田先生的水墨山水秉承了青绿与荆、董开创的凹凸笔墨法则,通过重迭获得深度的法则,他象前贤一样解决了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一难题。进而,经过多年的不懈历练,他把皴擦勾填法则、山石法则、树木法则、云水法则、色墨法则融入视觉空间法则中来,以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义。

  一切法度都是对物象观看后有创意的精神涵咏,它是形状、形式、空间的艺术升华,“唯笔墨而笔墨”不仅空洞,从根本上背叛了中国画精神。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求,最有精神性内涵的便是尚天真、施造化、立意境。玉田先生是位历经过生死考验的军人,为了国家利益和民族尊严而浴血奋战,正是这种特殊的人生历程确立了他对祖国山川的独特感情,并“蒙养”了他作为一名山水画家的真性情,超越了那种“搜尽奇峰打草稿”的写生风格。从这里我们可以看到继承与创新的关系,古典的北派山水往往大气盎然,豪情荡漾,究其原因,主要在于笔墨和色彩的大胆泼辣,同时还得力于取景造境的纵情畅意。张玉田笔墨尤其是用笔,随意飞动,看似纵肆、简约,实含清刚、苍劲之气派,特别是中锋用笔,一波三折,极具力度,同时又婉约流畅,如行云流水。以气运线的自由挥写,创新了中国画骨法用笔的长处,也体现了以书法入画的书写韵味。这种线条,穿插在山峦、云树之间,交融于水墨、色彩之中,动静结合,虚实相生,显得极富气势。

  在色彩运用上也可以见其浪漫与自由的性情,赭石、花青、橘黄等多种亮色点染近景中的丛林花叶,凸现瑰丽缤纷,亦见肆意激情。同时有机处理主调,于斑斓中见协调,与线条、水墨相配又甚和谐,而满山红叶的景象,红紫缤纷,峰峰相连,雄伟壮丽、众彩纷陈,无不是于绚丽中见深沉。

从动静关系的表现,也可以看到玉田先生对北派山水的继承与扬弃,观其多幅大作,初看是静为主,动为宾;细看则是动为主,静为宾。而留心其中,则感悟到满山皆动,无一静处。例如《清韵》、《春潮》、《楚天无疆》等,画面上都是乱流纵横,喷薄而出,满山飞瀑回响、溪流潺潺细语,顿然感到情满丘壑。在传统的北派山水画里,瀑布飞泉比比皆是,但它的表现方法与玉田先生的表现方法却大不相同,最大的区别是前者主静的,后者主动的。古人画山水,大都是表现山水的静境,即“山深似太古”的意境。画瀑布,是为了点缀大山的崇高幽深,产生“鸟鸣山更幽”的作用。所以即使如王诜那样在一幅画里画了四处瀑布,也没有让读者感到生命的活泼喧哗。古人画瀑布,并不在突出它的喧闹,而是要点缀山的深幽。现在理解玉田先生的这种画法,是山水画意境概念的扩展和丰富。当然,古人也有表现动态和喧闹的一面的杰作,如范宽的《溪山行旅图》,山下一组动感很强的行旅,但它与高峻的峰岚比例却显得只是从山下掠过的影子而已,而大山是那么幽深崇高。不仅是画出了山水的动态,而且无疑延伸和扩展丰富了山水画的意境概念。

  玉田先生山水画的另一个特点是笔墨的清新自然。无论描绘秋山的明净,春山的生机,海疆的辽阔,或抒状 风、晴、雨、雪的不同气象,都给人以姿体天真,骨体丰润的新鲜感,例如《紫气东来》、《大宇浩瀚无垠》两图为山海奇景,着意描绘海天初浴晨曦的真切感受。画面上山岚如洗,云蒸霞蔚,惊涛拍岸,白鸥群舞,其皴法依景致运,互为托表,已经看不出传统皴法的痕迹,大有 “不装巧取、皆得天真”的董源之风,但与藏笔于肉的董源笔墨不同,玉田先生的笔墨于肉透骨,见出其华润和奇趣。可见山水画创新的要旨,在于破格,在于师造化、师心源,而不是一味师古。仅以皴法为例,石涛在其画论中总结了五代至明季的皴法近二十种,但他自己的水墨创作也不过采用三、五而已,可见面对强大的传统,端在不因袭、不拘泥、不迷信。诚所谓”法无定法,无法之法乃为至法。”玉田先生的山水作品,实际把各种皴法溶解了,又变化生新,他的山石画法,水之画法,树木之画法是从传统的画法中化解出来,而又吸取了真山真水之气象而创造出来的。创新是为了表现个体的性情以及现实的需要,而这个新恰好是传统皴法与现实生活的结合,是在传统基础上的自然发展。所以新中有旧,旧化为新,这是继承和发展的关系,也是其笔墨清新自然的根本原由。

  多年以来,玉田先生于墨海慈航,不求闻达,默默地进行创作实践,同时也自觉在美学意义上建立自己的山水品格。他认为,一件优秀的山水作品,应该是一种真情的展现,是能动人心弦的。水墨山水创作首先要给自己看,让自己的作品先感动自己,再去感动别人。正是出于性情、出于对造物主创造宇宙万物的惊奇和感动,出于对生命本真和人类自由的热爱,他的作品悠然显示出大气、豪气、英雄气,时时透露出一种热情、豁达、豪放、干练的性情。山水情怀更多的是对于世俗的超越,人在山水面前,求索的是江山永立的精神,它不是瞬息万变、反复无常,而是永恒、崇高、优雅与素朴。

  我之所以用“气韵雄浑、笔墨华润”来概括玉田先生山水画的美学品性,是因为在玉田先生的笔墨情景之间,我们可以看到八大的豪放、石涛的野逸、黄宾虹的浑厚、潘天寿的霸气、林风眠的幽明。雄浑,是其气质、风骨、灵魂;而华润是其美的表征、外化和生机。雄浑,即“意与境浑”,是意境美学的根本体验所在,无论是中国美学的”有我之境、无我之境”、“写境、造境”或是西方古典美学的“壮丽、优美”都需要归结到“意与境浑”的主客合一的盎然境界,如此之艺术品方是上乘之作。可以说,雄浑是“意与境”在艺术体验中融为一体,从而有意境与艺术活动的意义创生,艺术主体的意向性的意义建构活动与精神内涵的表现,呈现了物象的真实世界,二者浑然一体,精力弥漫,万物于其间相互辉映。

  康德对审美判断力提出了一个超验原理:自然的“合目的性”作为一个主观原理,形成了审美判断的合法基础,即艺术通过自然与神性、感性与理性的客观镜象,使美获得与知识、道德一样重要的价值地位。无疑,玉田先生的山水作品,其雄浑壮丽的审美底蕴来自博大的人文情怀,是性情天赋与人生体验的融合,从而转化为艺术美的结晶物。

  清华大学美术学院教授  岛 子

  2009年元月 于清华园
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