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现代水墨画创作初探
时间:2018-6-6 9:58:02 点击次数:681

现代水墨画创作初探
---摘自谢厚星著《中国现代水墨画技法概论 》

一:水墨画特点
       水墨画风行一时是元代,在文人画家中极为盛行。它的画法是以水与墨的混合使画面呈现出不同墨色和干枯湿润的变化,而产生不同效果,通过一定形象塑造来表达绘画语言的。水墨画的特点是作者在作画之前,先有一个初歩想法,即先构思并无“粉本”(稿本),下笔之后,随笔势的运转,信笔挥洒而自然形成美境旳画法。这种画法无疑与画家的灵感冲动有很大关系。不拘谨,轻松随意,便形成水墨画的特点之一。水墨画很注重主观情意的抒发并加以表现,而不是逼真的去再现客观事物。水墨画画法被文人画家接受以后,把它作为一种“闲情寄兴” ,“自娱娱人” 的游戏, 意图脱离政教的积极作用,而陶醉于神奇的水墨世界。由此可见水墨画的第二个特点是注重抒情。第三个特点是,因水的流动作用,加上生宣纸具有很强的吸收和扩散性能,形成一种韵律感,从这种富有流动的节奏中,流露出画家的思想情感和审美心态。
       现代水墨画的表现方法,所形成的新面目,是在表现方法上有所发展和改变,这种改变是因意识形态和审美观的改变而形成的。现代水墨画的发展,从前面水墨画发展的历程来看,犹如长江流水,不断向前推进,我们不可能将它砍断、割断历史去搞什么“创新”,必须在熟悉、掌握传统笔墨的基础上才能加以创新发展,不然便是空中楼阁,没有基础,你又从何去搞“革新”呢?因此,在变革传统水墨画的过程中,对于传统水墨画的画法,应该以不弃不离的态度对待。现代水墨画的画法,是在传统水墨画基础上发展起来的,是孕育于中国传统绘画艺术这个母体,而派生出来的新生儿,对我们每个从事中国画的画家来讲,都有责任对它们母子进行保护和对新生儿的培养。要变革传统,必须先熟悉了解和掌握传统技法,才能够从中找出变革创新的途径。历代中国绘画的发展已充分证实了这一点。
二:中国画绘画符号
       我们的祖先从爬行到立起身子学会走路以后,他们为了想把生活中的某些事情记录下来,把打猎所获得的收获,便用石头或石块在岩壁上或岩洞里一击一划地进行记录。这也许是中国画点线的源头吧。不知又过了多长岁月,他们将这些符号加以组合构成似象非象的鸟、魚、马、牛、羊、人、日、月、山、水......  象形文字便产生了,这大概是中国画的起源吧。
       中国画绘画符号,本身是一种抽象性符号,不含任何思想内容,通过画家将种种绘画符号,重新加以组合后,构成形象语言,才具有了一定的思想含义,并反映出某个主题思想。如同音乐符号一样,其音符只能发出一个极为抽象的基本音而外,其他不涉及任何含义。1、2、3、4、5、6、7,这些符号经音乐家将它们与其它小节符号、延长符号、休止符号、高低音符号、强弱音符号......组合成音乐以后,才具备一定的情感内容。音乐所发出的声音,是来自于自然生活中所感受到的某些声音,如鸟的鸣叫声、马的嘶叫声、水流声、各种不同的敲打声、风吹树枝叶而发出的沙沙声、人群拥挤的喧哗声等等,和从中所感受到的不同韵律组合而成。通过各种不同的乐器或口唱把它传递出来,或快或慢的节奏,或音低沉,或音激昂,或音婉转,或音急促延续不断等作成交响乐,激发人们的听觉,让听众在各自不同的生活经历与生活感受中领悟其中的奥妙,使听众产生某种联想或幻觉,是很抽象的听觉艺术。中国画符号的构成,是用形象语言,通过所塑造的具体形象构成一幅画面,去触及观众的视觉,从中感受其含义和主题思想,是一种形象美的视觉艺术。这些形象的塑造和音乐一样,也是来源于自然生活中的感受、领悟而创作出来的,画面里所表现的笔墨同样具备快慢起伏长短节奏和韵律感。这是中国画符号所潜伏的表现力。
       我们的祖祖辈辈,从自然生活中,长期观察、体练、摸索,创造出了许多取之不尽的绘画符号,给我们留下了极为丰富而珍贵的遗产。历代以来,深受广大人民的喜爱和长期被画家运用于各种绘画之中,可说是经久不衰,并不断被后人加以了开拓发展。特别是近代以来,对绘画符号的创造和发展,给中国画増添了不少新鲜血液。
       中国画的绘画符号很多,概括起来可分为三大类型,即点、线、面。它们的形态与用笔方法密切相关,变化微妙微俏。随着宣纸的性能不同;毛笔质地及大小的区别;水份多少的控制;用笔压力的轻重;中、侧、顺、逆、快、漫、拖、戳、摔、打、等笔法的变化,使,点、线、面产生许多不同样式和风格,加上对水分多少的控制,表现出干、枯、湿润的效果,变幻莫则。
1.点的形态:
       点随着笔的压力不同,用笔的大小便出现大小之分,其形态有圆点(如胡椒点)、椭园点(如米氏点)、三角点(如大小斧皴)、方点(如刮铁皴)、枣核点、雨点、蝌蚪点等等。另外,还有用特殊方法或特殊工具制出来的点子也不少,可把它归为异形点。如皱纸法用笔擦或抹出的点子,或用废纸团、老丝瓜瓤等等踏出的点子便属此类。这类点没有固定的形态,变化随使用的特殊手段或代替毛笔的特殊工具,用工艺制作方式制作出来的。从点子的长短和方向性讲,有竖点、横点、斜点等。
2.线的形态:
       线形变化是随着用笔方法与笔的運势相关,有长短、粗细之分和竖线、横线、斜线、大小弧线、大小波纹线、大小锯齿线、曲线、螺纹线等。在人物画中的十八描法(见图一、 十八描法)所创造出来的高古游丝描、铁线描、曹衣描、琴弦描、钉头鼠尾描、兰叶描、枣核描、蚂蝗描、戦笔描、橄榄描、蚯蚓描、橛头描、折芦描、柴笔描、混描、减笔描等画法,用今天的观点去认识它,不完全属于线形之类,因为它是由于用笔的方法不同,而产生出来的线段,只是在线形处理上,作了笔法中的起笔、行笔、收笔的不同画法,即“一波三则”的用笔方法。或藏锋;或露锋;或行笔快;或行笔慢;或行笔战抖;或起笔重压收笔轻起;或起笔随势下笔,行笔后缓缓提笔收起;或行笔保持同等压力,以藏锋或露锋收起;或行笔中时而提笔时而压笔运笔后,收锋藏露随意;或侧锋下笔侧锋收起等等。异形线的制作和异形点的制作基本相似,不必多言。
3.面的形态:
       面有大小宽窄之分,其形态多变。根据画面中使用地方的不同,面积的大小和用笔的方法而形成不同形态的面。面的表现方法是依据点动成线,线动为面的物理原理来画成的。在中国画里,表现面的方法是:甲、 用毛笔侧锋并列或交错排列画成面;乙、 以点依次并列积点成面;丙、 用线匡出大小不同形态各异的面。这种表现面的方法在山水画里经常用到,花鸟、人物等画也不例外。例如山水画中的馬牙皴法、折带皴画法,花鸟画中的石头、花、叶的画法,人物画中的头髪、开脸、衣、裙的画法等也经常用它来表现。此外,在山水、人物、花鸟、走兽画中的泼墨、泼彩、没骨等画法,更是中国画中表现面的常用方法。面的方向性分有立面、斜面、横面等。
       点、线、面在中国画里的运用非常广泛,无论画什么画,如水墨画、墨彩画、彩墨画、中国样式的抽象画、无笔画(指画)等等,或工,或写,或泼墨泼彩等画法,都离不开中国画中的点、线、面这三大要素(见图二抽象画、 甲、 乙、《春花秋实》《轮回》)。现代水墨画无论怎么变法,也跳不出这三要素的圈子,只不过是,由于作者意识形态和审美观的改变而形成的新风格,新样式。对中国绘画而言,都是在继承传统笔墨的基础上有了新的突破,对笔墨意识这个问题上有了新的见解。或在运用传统笔墨上,借鉴其他画种的某些表现方法,或强化传统技法的某一方面来表现它,从而获得新时代中的新生命。说到此,顺便在下面简述一下笔墨意识和形式感问题。
三:笔墨意识与形式感
       当我们步入画展展厅去看画的时候,都会出现这么一种感觉,有些画一进入展厅就跳入眼里,很吸引人。而有些画挂在那里并不起眼。当然,一幅画的好坏,不能以此感觉去判断它,但说眀第一眼的大感觉是非常重要的。山水画是靠意境夺人,人物、花鸟也不例外,特定的意境是离不开独特形式构成的。有些画之所以耀眼,主要靠鲜明的形式感而获得强烈的视觉冲击。同样一个题材,形式构成因人而异,由此而产生的效果有强有弱,这是必然的。效果的强与弱在于表现手段。有经验的画家对形式感的把握,比较容易找到适合自己语言的表现方法,想要画的和怎样去画都能统一起来,使人感到非得这样去画才能显示出效果。如《晨曲》(见作品欣赏)。相反,一般的美术爱好者,往往缺乏经验,被自然之物牵着鼻子不敢垃动半步,画得老老实实,规规矩矩,自己的面孔一点也没有了,失去了个性,缺乏生气,当然这张画就失去了灵魂,不能引起人的注意。这是创作中最苦恼的一件事。为此,作者苦思苦想,挖空心思地去寻找自己的表现手段,思维语言非常形象,一拿起笔来具体落墨时,却感到相距绘画语言太远,这是常有的事,不足为奇。创作中的个性化是作品生存的需要。风格的形成和表现手段的成熟是成正比的,手段越高明,风格则越明显。而手段的高低,与认识传统,认识时代,认识自我的深度是密且相关的,若三者统一得越完整,作品的分量便越充足,这是不可非议的。
       笔墨是为所要表现的主题与表现形式服务的。而笔墨的表现对传统笔墨修养的深度密切相关,新的形式和老的功力又往往容易发生冲突。年青人总喜欢新鲜的东西,而老一辈常常强调功力问题。由此可见,要把握笔墨意趣和形式效果的统一,也是很困难的。元、明、清的笔墨算是登峰造极,要想超越确实很不容易,犹如齐白石画虾,徐悲鸿画马,苏葆桢画葡萄就代表了这一笔墨意趣的相对顶点,你要再画虾、画马、画葡萄就得另辟蹊径。不管如何去画,只要脑子里还有笔墨意识存在,不是排斥传统,而是怎样去运用传统,是否能得心应手,全在于对传统的认识、了解和掌握,并不断开阔自己的眼界,凌驾于传统笔墨之上,方可有改变传统面貌的希望,因此,变革创新是离不开传统功力的。而凭老眼光在传统笔墨圈子里打转,不去发现,对传统加以再认识,拓展其传统笔墨的表现力,从中寻找新的出路,是很难跳出古人圈子的。
       对于笔墨的开拓,是否可以把某种技法加以强化,夸大其表现效果,从这方面入手进行试探,我以为是可以的,这样作或许和传统有所不同。这是传统笔墨可塑性的一面。例如米氏的泼墨山水只泼了几个山头,而现在来讲,要么不泼,要么泼它个铺天盖地,其效果就大不一样了,也许非常刺激动人。又如黄宾虹的破墨法,只不过是把它作为技法综合运用中的一环,现在若把它孤立起来运用,借此加以强化,让它破到化不开为止,所出现的效果也许很别致。我的意思是说,在传统技法中,找到某一点突破,深入进去,使某些特殊的笔墨效果更加刺激动人。当然,这只是入手创新的一个方面。笔墨意识各自理解不同,口味也不一样,但从一张画上去看,还是看得出笔墨意识的强弱。
       另外,对中国画色彩的运用,应把握好它的丰富性和透明度二者的关系。一幅画若失去了它的透明度,是难以给人一个丰富感觉的,哪怕是画得清淡也要求做到这一点。丰富并不是画得黑压压一片,而是要求在深的墨色中也要有所变化,不是死墨一团出现“猪墨” 。反之,清淡中要求厚实多变,却是一件很不容易的事,否则画面清淡无光灰暗一片,失去吸引力。浑厚总是和华滋连在一起的,不讲透明谈不上丰富,失去丰富也无法表现出透明。这是对立统一的两个方面,务必认真对待。
       中国画需要让人去看,去欣赏里面的美妙,从品画引思,寻找出里面的奥妙之处,让人看得懂,不是叫人去看图识字。无论工笔、写意、泼墨泼彩等诸类表现方法,都要有自己的独创性,具有独特的艺术语言,但不可脱离生活基础,更不可自然翻版。独创就是别出新裁。而功底深厚,笔墨传统功力只占独创中的二分之一,另一半是画家生活经验的丰富,对万事万物体察深远,才能创作出形象鲜明,使人感到亲切,并能激起观众心灵震动的好画。惊喜是一时的印象,思则耐人寻味,使观者理解其内涵,给观众留下难忘的印象(见作品赏析《征途歌》)。
四:工具与材料的材质选择                                            
       用毛笔画中国画,表现力非常强,无论是山水、人物、花鸟等,均能逼真地描绘出自然生活中的万事万物,这是中国画画家抛弃不了的主要工具。从历代所遗留下来的作品中也不难看出这一点。至于现代水墨画因某些特殊技法,模式化生产的毛笔已满足不了他们的需求,可根据各自不同的需要选用替代工具。
       现代水墨画对纸、笔、墨、色以及用水等,作为表现某种特殊效果时,进行必要的选择,改变其性能和使用方法,这是必要的。“工欲善其事,必先利其器”,则注重工具和材料的选择,特别是对材质的选择比较重视。有人在铅笔画纸上、白布上、墙壁上以至于木板上画中国画,由于材质的改变,显示出别具一格的感觉,我认为这是值得研究的课题。对颜色的使用不完全限于中国画颜料,水彩画颜料、水粉画颜料、丙烯颜料以及油画棒颜料和蜡笔等,利用它们各自所具有的不同特性,按中国画表现的需要综合起来使用,我认为是可以的。由于宣纸(包括绢和熟宣)的性能各不相同产生的效果不一样,这是很自然的。实践证明,无论什么宣纸,大约可分为不浸的、不太浸的、浸得正常的、过于太浸的等四种。对这些性能各不相同的宣纸或绢,主要在于你怎样去控制和使用它,掌握其使用方法,何况对它们还可以根据作画需要,重新加工处理后使用。例如,对过于太浸而又站不住墨色的新生宣,可用豆浆、米汤等来加工(浆矾),或陈放一段时间(风矾)改变其性能后使用。模式化生产的毛笔,已满足不了现代水墨画某些特殊情况下的需求,可按画面想要表现的要求,对工具加以改造或用其它材料替代毛笔,进行实践摸索又有何不可呢?如用老丝瓜瓤、废纸团、纸捻等来代替毛笔使用。这类代用工具,除了纸捻可以直接代替毛笔作“纸捻画”而外,其他代用工具只能用于画面局部或特定的画种上。由此可见,使用毛笔画中国画,是每个画家离不开的主要工具。何况现在毛笔生产的品质很多,可任意选用。
五: 中国画颜料的再认识
       中国画颜料是用水作媒介来使用的,而以水为媒介的颜料还有水粉画、水彩画、丙烯画等颜料,他们都有各自的用处,各具色性。水彩色较透明、覆盖力差,水粉色不透明覆盖力强,丙烯颜料透明度较差,有一定的透明度和盖覆力,而中国画颜料恰好综合了前三者的性能,因此对中国画色彩的使用是完全可以加以扩展近行综合性运用的。
       传统水墨画是把重笔墨放在主要位置来表现,视墨为色彩中之精华,这与现代水墨画在审美意识上是有别的。现代水墨画注重的是形式感的追求。对色彩的使用非常灵活,扩大了色彩的使用面,利用色彩的不同性能加以应用。因此对各类色彩的熟悉和掌握是很有必要的。传统绘画偏重于用墨色,这只是中国画里色彩表现力的一部分,并不能代表中国画色彩表现力的全部。中国画中的墨色,仅是色彩中的一个黑色,是中国画颜色中的一个组成部分。白与黑是色彩中的两个极端颜色。在光学里,赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的混合成为白色,有光才有色。在色彩学里上面七色的混合为黑色,属于有色类最深的色彩,表现力和覆盖力都很强。单用黑色作画,在水墨画里认为是最单纯而高雅的一种表现形式。如果只用一个朱色来画可不可以?当然可以!用一个花青色来画行不行?当然行!这是中国画颜料可塑性的一面。我们利用这个可塑性,将它运用到画面中去,表现画面的色彩倾向性是很有帮助的,即色调的表现方法。由此可见,中国画颜料的色彩不仅有许多色可以单独使用,而且还可与其它不同画种的颜料综合起来运用。
       中国画颜料,大至可分为植物色和矿物色两大类,其色性植物色透明度较高,缺乏覆盖力。矿物色透度较低,覆盖力较强,但把它用得很薄的时候,也具有一定程度的透明度。例如画仕女人物开粉脸时,先用植物色画,画好后再用白色薄薄的罩染一次,则可透出原画的底色,这是工笔画中常用的表现方法。在山水、花鸟画中也是如此,例如现代青绿山水画画法,在染色时,先用植物色作底色染(传统青绿山水是用矿物色朱磦、朱砂等染底色),然后再用厚薄不同的石青、石绿、赭石等来染,并让透出植物底色。为加大厚重感,干后还可用植物色在画的背面再染一次,或正、背面交替去染,在染的过程中,若影响了原染的矿物色,可再加染,直到满意为止。某些花鸟画,同样也是如此来表现。
       传统中国画,对于色彩的运用,一般采用淡彩法较多,对色彩的应用,只占了色彩在绘画中使用的一部分,因传统中国画一直讲究的是“以白寄黑” ,很多地方被空着不画,作为意象来处理。如天空、水域、云烟等空着不施任何色彩,这是审美习俗和审美意识的不同而形成的审美习惯。现代水墨画,是随表现方法与表现主题的需要来处理画面。(见作品赏析《黄昏之恋》
六: 现代水墨画布局与空间构建
       中国传统绘画的布局,是在特定的民族审美心态下,采取上下延伸左右扩展的自由布局方式,以散点透视方法来构建画面的空间。如郭熙《林泉高致》中所言“凡经营下笔。必合天地。何谓天地,谓如一尺半幅之上。上留天之位。下留地之位。中间方立意定景。”它与西方绘画构图完全不同,西方绘画的构图是模拟自然真实的空间,用一个或两个以上交点透视的规律,即平行透视、成角透视和倾斜透视规律,来组建画面的“逼真”空间效果。而中国画不求极似,也不主张极为不似,是在似与不似之间来构成自己画面的空间结构。这就是中国画自成体系的传统布局方式。现代水墨画是在中国传统绘画这个母体中孕育出来的,在平面构成形式上有所发展,借鉴西方古典与现代绘画两个方面的长处,布局方面综合西方绘画空间构成、透视及形式感的创造等方面,都赋予了新的内容与表现方式。
       现代水墨画的布局与空间构成,和其它所有画种一样,样式属性决定它的样式构成。中国绘画是以点、线、面色、彩等形式,塑造出各种不同的具体形象,通过人的视觉去感悟自然生活中客观事物,是艺术家表达主观意识,审美情感而创造的一种虚幻空间。这种虚幻空间是受时代和特定的民族主观意识制约的。现代水墨画所构成的这种空间,从立意、取象到构成,则从“意象” 观念,将画面空间构成所表现出来的样式,纳入色彩与墨的独立或交融混合表现的方法,来表现中国画中的“意象” 美,因此,画面空间构成,包含了写实与抽象两种表现样式。形成了非模拟自然真实又非纯哲理精神的绘画空间,这种空间的构建既是传统的出新,也是借鉴、吸取西方绘画中多种构图法的结果。(见作品赏析《黄昏之恋》《秋声》《紫藤八哥》等)。
七:现代水墨画表现方法
       现代水墨画的表现方法很多,无论山水、人物、花鸟等都有各自的表现形式与手段,为了便于阐明,则从中国画表现方法的大致划分来加以说明。
1、水墨画:
       水墨画顾名思义,就是单纯用一种墨色来表现。是中国画中,表现形式之一的画法。也是传统绘画中常用的表现形式。这种画法,可说是经久不衰,至今不少画家常常以此形式表现,对它加以继承并不断发扬光大。表现的题材很广,人物、山水、花鸟、走兽、水生动物等等均可进行表现。表现方法有没骨、勾勒、泼墨等(见作品赏析《青天削出金芙蓉》《墨龙珠》等)。
2、墨彩画:
       墨彩画的画法是保留了传统的审美习俗观念,把以墨为主的笔墨表现形式仍然放在首要位置,但又不忽略对于色彩的运用。只不过是把中国画的色彩放入了从属地位。如二十世纪墨彩画的第一代画家黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、张大千等。其中只有张大千晚年的泼墨泼彩画法才改变了色彩在中国画中的地位。墨彩画的创始者是清末民初的任伯年,继后才是黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、张大千、李可染、傅抱石等,以后新一代的墨彩画家便随之不断涌现出来,将墨彩画的表现方法不断向前发展(见作品赏析《怀素书蕉》《醉太白》等)。
3、彩墨画:
       彩墨画是在墨彩画的意识形态和表现方法中产生出来的另一种画法,它的表现方法与墨彩画是完全相对立的。即彩墨画是把色彩的运用放到了首要位置来表现,打破了传统的审美习俗,交融了西画中的部分表现方法。现代彩墨画并不完全排除传统笔墨的运用。彩墨画是色与墨混合的一种画法,与西画有许多相似之处,但又不同于西画的表现。中国传统水墨画是用抽象的点、线、面和变化莫测的笔墨来塑造形体的,而西洋画是运用光和色彩来塑造形体。彩墨画是把色彩塑造形体和表现光感,有机地与中国传统的没骨画法结合在一起来表现,把用线放在塑造形体的辅助地位的一种画法。例如林风眠的画算是彩墨画的先躯者和代表人物,他画的大部分作品基本上是用色块来构成的,很少勾画线条,但又不排除对于线条的运用。而传统水墨画的造形特点,主要是用线条和多变的笔墨来表现。这是中国画在世界美术领域里,之所以成为自成体系,并誉为东方绘画艺术的代表者,是因为它是用毛笔、墨和中国画颜料,在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物、山水、花卉、翎毛、草虫等之分。在技法上又可分为工笔和写意两种,各有蹊经,互有特色。中国画具有鲜明的民族形式和风格。在描绘物象上,主要运用线条、墨色来表现形体、质感,有高度的表现力,并与文学、书法和篆刻相结合,达到形神兼备,气韵生动的效果。它还有独特的装裱形式。作为东方绘画艺术代表者来讲,是西洋画不可取代的重要特征,对我们每个从事中国画的画家来讲,应该感到自豪,不能把这几千年来所形成的一套完美的中国画固有的艺术特征一笔抹销。      
       无论中国画怎样向前发展,只能是在把握这个特征之下加以不断丰富和充实它的内容,而不能以放弃传统或全盘否定传统的态度去搞什么“革新”,要革新也只能在传统基础上来革新。换句话讲,若是完全改变中国画这几千年所形成的固有特征,取消传统笔墨的运用,那就谈不上是中国画了。因为中国画是具有独特属性的绘画,与西洋画是完全有别的一种意象性绘画艺术,是西洋画画家无法相比也无法理解的一种造形艺术,这种具有独特的绘画语言和特殊的表现方式,应完全与西洋画区分开来加以表现。墨彩画和相对立的彩墨画都是在传统技法的基础上发展起来的新画法,他们均要求有自巳一套新的表现技法,如果没有自己的一套新技法,那只能是故技重施,照搬传统画法的固有模式,这就谈不上是新了。新与旧是对立的,也是统一的,没有旧作比较,又怎能谈得上是新呢(见作品赏析《墙薇花》、《雨一直下》等)?
4、抽象画:
       抽象画是现代资本主义国家较为风行的一种艺术流派的画法,始于1910年。主张在画面上作抽象的形色和线条的游戏,表现最大的糊涂和混乱,并彻底弃绝客观世界的具体形象和生活内容。而中国抽象画(暂取名)是具有中国特色的抽象画。所谓中国特色即对色彩、笔墨、纸张的应用,风格、意象的表现,审美习俗的关顾,主题思想的表达等等都应与上述资本主义国家纯抽象主义的画法严格区分开来。换句话说,除了使用中国特制的纸、笔、墨、色之外,中国抽象画应表现出它具有一定时代精神,含有一定主题内容与主题思想,同时要反映出它应具备的形象美感,是看得着摸得到的一种绘画艺术作品。它与纯抽象美是完全不相同的。抽象美是指非形象的美,包括艺术中的音乐和自然中的鸟、虫声等。它不是作为游戏而出现的单纯绘画符号。对它的表现应含有与主题相关的一定内容(见作品赏析《泉源》、《作品一号》等)。
5、无笔画:
       无笔画的典型代表是中国传统的指头画,简称指画,指墨画。无笔画始于清初,多为文人戏墨之作。到近代经潘天寿多年经营,从表现绘画题材,到表现技法才逐步发展起来。指画在技法上不只是用指作画,除了用指之外,进一步发展到用手掌、手背等全手都用于指画之中。
       无笔画既然是不用毛笔作画,那么把中国传统的泼墨泼彩法直接把墨、色以及清水泼于纸上,用手指或手掌把它抹开来表现某些形体,我认为是完全可行的。在用指不用笔作画而形成的新画种影响下,启发了后人改变绘画工具的作法,如有人用布条布巾、纸团纸捻、竹片竹签等等代替毛笔用来作画,作为创新的角度来看也是可以加以探索的。

2010年8月摘录

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