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浅谈水法在历代中国画中的运用
时间:2021-6-9 11:01:21 点击次数:2546

浅谈水法在历代中国画中的运用
文 / 杨子健


东坡闲逸图

       中国画是我国传承几千年的一门独特的艺术,迥异于世界其它画种,笔、墨、水是构成中国画的几大要素。以技法而论,不外乎笔法、墨法、水法。
       在画史上,笔法、墨法早有提出,至于用水,古代画家虽然在论画法时曾提到过,但没有提到“法”的高度来论述。近代黄宾虹在论画时提到了“水法”,对我印象颇深。黄宾虹画山水用水有独到的功夫和技巧。他认为作画“水墨神化”很要紧。用笔要用水,用墨要用水,水在艺术表现上发挥着独特而重要的作用。没有水就不成其为水墨画了。下面笔者就历代运用水法这个问题谈一下个人的粗浅看法。
       文人水墨画出现以前,画家们作画匀以线为主,水法的应用,随着历史的进程和书法,绘画的发展,在不断地丰富和提高,逐渐形成了独树一帜的民族艺术形式。唐宋以前,线描由新石器时代彩陶上的古拙用线,到顾恺之的“春蚕吐丝”是一个由萌芽状态发展到比较成熟的过程。战国时期的帛画,因系陪葬品,在绘画用线上虽然流畅,但仅限于勾出物象轮廓、单纯、朴素、变化不多。到了魏晋南北朝,线描艺术已趋向成熟。如顾恺之的线描被誉为“春蚕吐丝。”在当时是一个很大的突破和创造。与顾恺之媲美的画家还有张僧繇和曹不兴等,曹不兴的线描被称是“曹衣出水”。


高原情

       唐代绘画是我国绘画史上的一个高峰,在线描技法上得到了全面的发展。阎立本《历代帝王图卷》的线条厚实刚健,显得气势磅礴;被誉为画圣的吴道子用线笔势圆转而富有节奏感,注重行笔的快慢,轻重和转折中的变化力量。他所画《送子天王图卷》线条圆转流畅,用水葱润,如兰叶或莼菜条,有“吴带当风”之喻。设色敷粉,浅深晕成,世称“吴装”。张萱的《虢国夫人游春图》用线工细劲健,所绘仕女体貌丰腴壮健,情态欢悦从容,色彩富丽习净,反映了盛唐时期的审美风尚。从勾线用水方面,比前人有了较大的发展。中唐时期的画家周昉所作《簪花仕女图》《挥扇仕女图》用笔秀润匀细,衣裳劲简柔丽,形态丰厚,比起初唐时期的人物画在用笔、墨、水上又前进了一步。尤其动物画,如韩幹的马、韩滉的牛,造型准确,形态各别,用线粗劲质朴,设色轻淡沉着,已成典范。五代十国时期,中原地区多受吴道子影响,江南地区受顾闳中、周文矩影响,呈现出比较鲜明的地域风格。四川西蜀地区已流行水墨淡彩、人物画也出现了大写意画法。两宋时期,我国绘画全面发展,形成了两大派系,即皇家宣和画院树立的“院体画”;和苏轼、米芾创立的“文人画”,并且在人物、山水、花鸟各科都产生了新的流派,绘画题材进一步开拓,写实能力得到了提高,名家高手灿若群星。最著名的如李唐、刘松年、马远、夏圭,称“南宋四家”。人物画写意之风大起,出现了水墨写意“简笔画”。其用笔简练精微,用墨清新自然,用水量增多。北宋画家李成、范宽,山水、花鸟两科提倡“外师造化,中得心源”,注重图真和格法,描绘地域风貌,花木草虫,气候变化具体精细,时代特征十分鲜明。再后来产生了黄氏父子的“勾勒法”,徐崇嗣的“没骨法”,赵昌的“写生法”,“水墨淡彩法”,强调抒情达意,描写主观情感。北宋苏轼、文同喜绘梅、兰、竹、菊题材,用水用墨酣畅淋漓,用笔精妙,开创了一代画风。张择端的《清明上河图》是一幅传世名作。画内所绘城郭、肆市、人物、宫室、鞍马、桥梁、树木物象真实,生动感人。特别所绘柳树,先染后勾,用水浅淡充润,风格十分独特。
       元代最突出的两位大家是钱选和赵孟頫。他们都是人物、山水、花鸟皆精的画家。从用墨、用水的角度上淡,钱选多作水墨淡色,画法变工丽为清淡,精细为放逸,其风格清雅可人,精巧工致中兼具生拙秀逸,水墨与青绿相结合,创一代新风。赵孟頫师承诸家,博采众长,题材广泛,风格多变。无论工笔,写意均精擅又具新意。他在山水画中用飞白法绘石头,圆劲的笔墨法作古木;画竹用峭利的撇捺法画竹叶,书画同法,极富笔墨意韵。其作花鸟画用水清淡高雅,用笔兼工带写,极有个性。后来的黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒在山水方面风格各异,成绩卓然,被誉为“元四家”。


高原之春

       明代画院兴盛,形成了从倪端、刘俊、周全为代表的“院体派”,后又出现戴进、吴伟的“浙派”画种。“院体派”继承宋元遗风,画法趋向工整严谨,笔法细密一路。“浙派”画风墨彩相兼,工笔写意并用,并容入没骨画法,很有新意。后又出现沈周、文徵明、唐寅、仇英等重量级人物,被称为“吴门四家”。他们在中国画用水、用墨方法上即有宋元前人的风格,又有自己的艺术特色;笔墨上即汲取宋元院体和浙派的硬度和力感,又保留了元人的含蓄笔致。如较多的中锋用笔加上丰富的皴法,于凝重中显深厚;墨色即酣畅淋漓,又气势磅礴而又苍润;笔中刚中有柔,加强了笔道的“骨梁”作用,又避免了浙派过分外露的弊病。后来的“吴门四家”画种全面,各有特色。有的工细绵密,鲜丽中见清雅,细笔中见精工;有的粗笔苍劲,笔简意足,风格粗旷中见秀逸。明后期,以董其昌为代表的“松江派”影响最大。随后又陆续产生了沈士充的“云间派”,赵左的“苏松派”,陈继儒的“华亭派”,蓝瑛的“武林派”,项圣谟的“嘉兴派”。他们的用水、用笔、用墨的共同特点是:干淡而融厚,笔法丰富变化而有立体感。爱用融厚有味的润墨描绘对象,墨色爽郎秀润,同时还强调浓、焦、湿、润、枯、淡墨所造成的墨色层次间的对比关系,达到了“墨分五彩”的良好效果。


松鹤长春

       清代,文人画占主导地位。水墨写意画法盛行,更多画家追求笔墨情趣,在艺术形式上翻新出奇,并涌现诸多不同风格的流派。如原济、朱耷、髡残、弘仁,被称为“清初四僧”。
       原济字石涛,擅画山水、兰竹。他画山水构图新奇,用水灵动多变,用墨皴点多样,气势奔放,画法、体貌、境界、意趣极富变化。所画兰竹,花卉多用水墨写意法,具有纵横宕逸之趣。
       朱耷擅山水、花鸟,用水法最活,浓、淡、干、湿并举,其格调枯索冷寂,在荒寂境界中透出雄健简朴之气。他的大写意花鸟形象洗练,造型夸张,构图险怪,表情奇特,往往将物象人格化又寄托于个人情感之中,个性十分鲜明。他用笔墨简劲雄健,迅捷泼辣然略欠文人画的含蓄文静。显露狂野、粗犷、生硬之态。这与他的出身,历史心性有关。
       髡残擅画山水,承王蒙、黄公望之法,构图繁复重叠,景致幽深郁茂,笔墨沉郁苍劲。在用水方面较少,善用秃笔渴墨,点苔喜用浓墨,敷色多用清淡沉着的浅绛之法,有奥境奇辟、缅邈幽深的特色。
       弘仁山水师承“元四家”,用笔含水量少,笔墨苍逸,善用渴墨和折带皴法,少荒寂之境,多清新之意。代表作品有《黄山画册》《天都峰图》《幽亭秀木图轴》。
       清初期,在南京地区聚集了一批画家,其中有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、尉荪八人,后称“金陵八家”。这八位画家都善于用水、用墨。特别是龚贤,有作画中创造出“积墨法”,多次皴擦渲染,使墨色厚而润,同时注意黑白、虚实的对比,强调明暗层次,富有光感;其笔法苍劲古拙,又显明丽秀雅。清中期,扬州出现了一批画风怪异的画家,画史上称“扬州八怪”,即金农、黄慎、郑燮、李蝉、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘等八人。他们大都擅长水墨写意画法,以花鸟和四君子题材居多,常借画抒情,强调个性风格,并与诗意相结合。运墨中强调水的作用,如黄慎的人物、郑燮的墨竹、金农的荷花等,都把用水提到了空前的高度,使画作酣畅淋漓,水墨味道很足。这一时期,文人画得到了进一步发展。


高原吉日

       近现代时期,北平地区涌现了一批大家,称“京派”,如传统派的溥儒、徐操、陈少梅;中西合璧的徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等学院派画家。这里提到了黄胄,笔者简谈一下黄胄画驴:黄胄任过中学教员、杂志社美编,后参军入伍从事部队美术创作。文革期间,被下放到新疆放了三年驴。长时间观驴,与驴为友,和驴对话,与驴结下了不解情缘。他以驴为题材画了上千幅速写,画驴成了他练习笔墨的主要手段。他画的水墨毛驴造型准确,动态变化丰富,能利用水墨变化,墨色浓淡搭配表现驴的形体结构。他画的驴白嘴巴、白眼圈、白肚皮,与驴身上其它处毛色形成黑白对比,浓淡有致,充分体现了水墨写意的特点。至今在画毛驴这方面无人能及。
       在花鸟画方面,涌现出齐白石、于照、李苦禅、王雪涛、汪溶等重量级人物。由于地域不同,形成了不同的流派。上海出现了“海派”,如张大千、吴湖帆、郑午昌、贺天健、刘海栗、陆俨少、谢稚柳、唐云、朱屺瞻、林风眠等。杭州地区出现了“新浙派”,如黄宾虹、潘天寿;南京出现了“金陵派”,如傅抱石、钱松岩以及后来的亚明、宋文治。广东地区出现了“岭南派”,有称“岭南三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人及后来的赵少昂、方人定、关山月、黎雄才等。汉唐古都地区出现了“长安派”,代表人物有赵望云、石鲁、刘文西、王西京等。


家在高原

      目前,中国画发展空前,新的技法不断出现,在人物、山水、花鸟各科都涌现了大批优秀的画家。山水画家白庚延先生就是其中之一。他画黄河用笔宛转流畅、屈曲流转中有离有合、有聚有散。有用线中加染颜色和墨,其效果独特、自成一法。他画瀑布利用笔头水分的变化之功,使瀑布雾气弥漫,如帘如织,聚散高下,变化丰富,气势博大宏伟,撼人心魄。他在授课中讲道:中国画用水的节奏处理,离不开中国传统的哲学思想,大黑大白、大干大湿、大紧大松,其实就是老子的大阴大阳。易经上的一阴一阳之道,就是一虚一实。阴阳的对立统一就是虚实变化的对立统一。它们的阴阳、虚实变化,就是墨的浓、淡、干、湿。黑与白的变化,形成了画面的千变万化。在画面上,大黑大白的对比,就是阴与阳的对比。把握住它们的运动规律,就形成了跳跃的笔墨韵律,也形成了千变万化的画面效果。由于水在国画中的作用,大白中有小黑与大黑的呼应;大黑中有小白与大白的呼应,干湿也是如此。这种节奏关系,使画面强烈而有变化。这种变化所需要的度,需要我们长时间的绘画实践来掌控,以达到用水用墨恰到好处之目的。
       中国画的用水之法,是中国画的精髓,也是中国画技法的理论基础。学习前人的绘画理论和技法,并通过长期的探索与积累,以打下坚实的绘画功底。这也叫以法为法,法为我用,再通过不断的革新、创造,以达到继承发扬传统之目的。

2021年4月22日于芦花堂

 

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