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传承与发展-从克孜尔到敦煌壁画艺术的几点认识
时间:2022-8-13 22:20:49 点击次数:384

                                传承与发展
                     ---从克孜尔到敦煌壁画艺术的几点认识
                                 王 宏
   过去对克孜尔千佛洞壁画艺术的认识仅停留在中国美术史图片的印象。近年有机会参加 “朝圣.敦煌-甘肃画院美术创作工程”“丝绸之路.佛教东渐”实施方案活动到新疆采风,对新疆古城遗址、石窟,做了详细考查。特别是有机会在克孜尔千佛洞停留数天,有时间从容观摩欣赏克孜尔千佛洞保留下来的一些艺术精作,领益匪浅。这里结合敦煌壁画谈几点自己的认识。
                          (一)克孜尔壁画艺术特点
  克孜尔千佛洞是中国开凿最早的石窟,修凿年代,开始于东汉,结束于唐末。早在公元一世纪,约东汉明帝时,佛教由丝绸之路传入新疆,到公元十三世纪伊斯兰教代替佛教止,佛教在新疆兴盛了一千多年。公元四世纪,龟兹王国不仅修建了很多规模宏大的寺庙,还集中众多能工巧匠和画师,大兴土木建造了气势恢宏的克孜尔千佛洞。公元七世纪,龟兹王国的佛教达到极盛,甚至连龟兹王宫都装饰得同寺庙一般。其间历代龟兹国王对克孜尔千佛洞石窟群的建造,更没有停止。
   克孜尔石窟群现存壁画约一万平方米,可以说这在世界上是仅次于敦煌的艺术宝库。克孜尔石窟壁画不仅包括飞天、伎乐天、佛塔、菩萨、罗汉、天龙八部、佛本生故事、佛传故事、经变画,而且还有大量的民间习俗画:古时的生产和生活场面、西域山水、供养人、飞禽走兽等等。撇开它的宗教色彩,不难看出在当年的丝绸之路上,骆驼商队与佛教僧徒的密切关系。商贾、脚夫需要僧尼为他们祈求平安,僧尼则不仅需要商队的货物与施舍,还往往与庞大的骆驼商队结伴而行,或者西去印度求法,或者东去长安、洛阳。克孜尔壁画,最绝的当属佛教本生故事画。敦煌千佛洞里描绘的释迦牟尼佛多是前几世苦难苦行,积善积德的故事,大多采取连环画的形式,用许多场面展开故事情节。克孜尔石窟壁画却别具一格。画师把复杂的故事巧妙描绘在一个菱形画面中。所谓菱形画就是用大色块将画壁划分为许多菱形格子,每一菱格中绘一则故事。由于菱格的空间较小,画面采用的人物形象就不多,衬景也少,选用的都是最能概括故事内容的典型情节,形式简洁明快、生动。这种菱格画是克孜尔千佛洞壁画的一大特点。
    公元前一世纪,随着佛教的传入,健陀罗艺术和古希腊艺术就传入了新疆。早期伴随着希腊化艺术的影响,裸体和半裸体的风俗在整个西域发展起来,这种裸体风俗是和性爱结合在一起的,龟兹壁画中的新婚性爱图等,不仅表现在夫妻生活上,还表明裸体是当时女子的一种时髦装束。此外,壁画还表明古时候西域盛行过看少女跳裸体舞的风俗。此时克孜尔千佛洞的壁画绘画技术已经非常成熟,在壁画能明显看出健陀罗艺术和古希腊艺术的影子。
克孜尔千佛洞中期已经具备成熟龟兹画风,可以说既有外来艺术影响又有汉文化的影响,更是古龟兹画师非凡的智慧结晶。对外来文化艺术有选择地巧妙接受,他们用粗犷有力的线条,一笔勾划出雄健壮实的骨胳,用赭的色彩,烘染出丰富圆润的肌肤,轻轻一笔画出布置均匀的衣褶,又借助一条飘曳的长带,表现出凌空飞舞自由翱翔的意境,使人一看到那些“飞天”,便有“天衣飞扬,满壁风动”之感。克孜尔千佛洞的“飞天”,同背上生着双翅的古代欧洲的“飞神--安琪儿”相比,在艺术上显得更成熟,更为浪漫。
               (二)克孜尔壁画艺术对敦煌壁画的影响
  克孜尔千佛洞比敦煌千佛洞早200多年,当我们看过克孜尔千佛洞壁画艺术,对敦煌千佛洞也有一个更全面深刻的了解。可以说敦煌千佛洞的艺术在很大程度上是从克孜尔传入的。敦煌千佛洞地处中外文化交流重镇的敦煌,在继承传统绘画以线造型的基础上,受到由印度、西域传播而来的佛教艺术以色、体积、光影造型艺术的影响,形成了具有独特地域特色的艺术形式。早期的敦煌壁画中,能明显的感受到孜尔千佛洞艺术的影响。如敦煌早期壁画以强烈刺激的色彩为其特征,尤其是北凉以饱满醒目的土红色为主,稚朴的造型、粗狂简练的笔触,使整个洞窟笼罩在浓烈的红色中,给观者以热血沸腾的精神追求和向往,以达到宣扬佛教忍辱、牺牲等宗教教义的目的。从壁画的现状看,最初的起稿线被浓重的色彩覆盖得若隐若现,定形线因变色、脱落等原因,有些淡化或退去。线从视觉效果上减弱了,似乎不占画面的主导地位,给人以色造型的错觉。其实,从北凉时期第275窟南壁上部中间阙龛右侧新剥出的壁画局部和第263窟南壁、北壁新剥出的壁画中都可以看出,线所构成的形,依然影响着色彩,并在画面中起到主导的作用。北凉时期的色彩主要是土红、石绿、白色,因其具有较强覆盖力、吃透力,选择浓墨线、白色线提形、定形时更强化了造型的力度。另外,在线描的表现方面,没有过多地强调线的浓淡、粗细变化,使线与色更加协调统一。
西魏至北周洞窟布色与北魏、北凉很不相同,出现了白粉层上绘制壁画的新技法,每个洞窟把主要故事内容画到窟顶,尤其是北周时期把主要故事内容以连环画形式绘于窟顶白色的壁面上,并用土红线造型,设色清淡,有些画面用白描形式表现,使画面线与色形成了虚实关系。总之,早期壁画线与色的灵活运用非常自由,起到了均衡画面色彩及增强画面感染力的效果。
   此时的壁画以大面积的土红色为主,使用少量的单纯的石绿、白垩、赭石塑造形象,绘制过程简单,土红线起稿,平涂晕染着色,墨线定形,白色线复勾以表示形体的结构与转折关系,画面显的粗狂而有立体感,在这里我们能真实感受到佛教初入敦煌时宗教绘画艺术的表现方式,在继承传统以线造型和骨法用笔的基础上,融合了印度犍陀罗的造型遗风和凹凸法的晕染及着色方法。所以说,敦煌壁画中早期的绘画,随着时代的发展而变化,从北凉的粗拙到北魏、西魏、北周的精细,逐渐走向成熟,形成了自己独特的线形脉络。
                 (三)敦煌壁画艺术的传承与创新
    从石窟的造型形式看,佛教石窟始兴自印度,辗转传到西域。每传一地形制都有所变化,原来印度的毗诃罗(僧房)和支提(塔庙)都出现了新形式。传到敦煌,则离印度更远。敦煌最早的禅窟,其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比;两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室,亦与印度起居室式大禅房相异,并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制,而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样,它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的,北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔,绕塔观像的作用与支提略同,但后室有平綦顶、前厅是人字形,南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂,正壁开龛,顶悬华盖(藻井),有的窟中设佛坛,前有踏步,后有背屏,四面围栏,佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰,四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式,中国特色更为浓厚。
   敦煌的飞天,希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女;中国有羽人,臂长羽毛,奔腾于空,世称飞仙;印度有头顶圆光、身托云彩的飞天,也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象,加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩,形成了西域特殊风格。进入敦煌后,遂渐与羽人相结合,五世纪末转化为飞仙,条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动,这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天,暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户,天上的仙人下降凡间。飞天形象到了隋代发展到了顶峰,千姿百态,成群结队,形成了自由自在的飞天群。特别是天宫,阁中的伎乐天也腾空而起,化为绕窟一周的伎乐飞天。唐代飞天,不长翅膀,不依托云彩,就靠一条长巾,展卷飞舞,便轻盈飘渺地翱翔太空。
    敦煌菩萨女性化,克孜尔石窟的菩萨全是男性。克孜尔石窟艺术源于印度,在印度石窟中人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想;在男女性别上,特征分明,圣众中男女生理特征非常明显。男者面相丰圆、唇有胡须、肩宽腰壮、强健有力;女者脸圆、眼尖、眉长、唇厚、丰乳、细腰、大臀、跣足,有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。龟兹石窟继承了这一传统,但裸体像已大为减少。进入高昌地区,菩萨圣众性别大多不明,佛陀身后的天龙八部也多为同一形象,没有男女长幼之分,裸体形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛经的说法:佛国世界的圣众“非男非女”,同时儒家的伦理道德观念认为赤身裸体有伤风化,不文明不道德,故有意不表现男女生理特征。隋代以后,明显地出现了女性菩萨,面相丰润而妩媚,唇上虽然有绿须,胸前亦无乳房,但温静娴雅、姿态婀娜。故唐初高僧道宣说,造菩萨象:“宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰,挺然丈夫之像。自唐以来,笔工皆端严柔弱似伎女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也。”〔唐代,菩萨的女性化,有人形容菩萨像“妍柔姣好,奇衣宝眼,一如妇人”敦煌画师与中原一样,为了“取悦于众目”,菩萨像也女性化,世俗化了。
   敦煌壁画中的供养人,供养人画像是中国特有的肖像画,在印度佛教石窟艺术中,还没有发现有纪年题记的供养人画像。在克孜尔石窟中出现了为数不多的供养人画像行列,但少有题铭。敦煌则不然,在最早的一组十六国晚期洞窟里便出现有供养人画像群或通壁画像行列,并有榜题,这与儒家的祖先崇拜有关。汉代已有为祖先画像之风,佛教功德主画像便与此结合成为最初的施主列像。西魏已形成一家一族的画像,唐代则发展为家庙,如贞观十六年的220窟,题名“翟家窟”,从道公翟思远到九世孙五代翟奉达“检家谱”共连续了280多年,翟奉达又画了他一家三代之像,十几代人一脉相承,岂非家庙?
    五代98窟为曹议金功德窟,共画供养人169身,从曹氏家族内亲张议潮、索勋、外戚女婿于阗国王李圣天、回鹘公主等,还有节度使衙门大小官员及曹氏姻亲、曹氏家族祖宗三代、儿女、子婿等,按辈份依次排列,而且有一批等身大像,超身巨像,比佛、菩萨画更为显赫,而且依次排列绕窟一周,画像场面宏伟,似乎不是在供佛,而是供人,供奉曹氏家族,充分表现了佛教石窟中中国封建宗法社会的特点。
(四)敦煌壁画艺术的本质精神
敦煌壁画的创作前后经历1600余年的历史,它完整地己录、保存了特有的艺术面貌,其内容庞杂、表现丰富、数量巨大,具有很高的艺术价值。尤其是它在早期形成过程中受到外来文化的影响和宗教艺术功能特殊的要求,使它形成了融合中西而不同于中外历史传统的艺术审美及风格,不论是从视觉上还是在内在精神的表达方面,都形成了特有的艺术张力,具有极其重要的研究价值。
    艺术创作是一个复杂的过程,对其具有起源性质的创生阶段作具体研究,更能把握艺术创作的发生动因,有助于对艺术本质的窥探。今天我们讨论研究敦煌壁画艺术特色,谈到对敦煌绘画艺术的学习,重要的首先要掌握敦煌艺术的精神。什么是敦煌艺术的本质精神?我认为应该掌握这么几点:时代性、创新性与开放性。
  1、立足于时代的生活。当我们不局限于从微观角度来看敦煌壁画艺术时,就会发现一个十分有意义的规律现象,在千余年的艺术长河中,堪称每一时期最高水平的代表作品,都立足于时代的生活,无论以什么题材,何种形式去表现,它的情感内核是活生生的那个时代的人所特有的情感,恰恰在这一点上,应是“前无古人,后无来者”了。
  2、立足于创新。纵观敦煌壁画,不同时代的优秀代表作品,无不是从内容到形式都有大创新的作品。从敦煌壁画艺术精品中,我们无疑看到这一规律性再现。没有创新,就没有传统,无数创新的浪花构成了传统的长河。今天,我们面对的传统,是前人创新的结果,而今天的创新就是未来的传统。传统的代表者只能是时代的创新者,决不是因循守旧者。敦煌千年的壁画史充分证明了这一点。所以说表现和反映当代生活,这是中国当代画家历史使命。
3、立足于民族的开放性。敦煌,作为艺术遗产的一个奇迹,本身即是中西文化碰撞积淀的产物。不管这种开放是自觉的,还是被动的,这座宝窟更是多民族共同创造的艺术奇葩。立足于民族的开放文化,反映在内容上,必然要使中西文化相互影响,相互融合,进而产生新的内容。多民族性也是敦煌壁画的一个显著特征。正是这种多民族艺术的交融,才创造了敦煌不朽艺术的丰碑。
   当我们论及敦煌建立在民族基点上的开放式文化时,“开放”已构成了我们当代生活的重要因素,也是我们当代画家应该做的,从借鉴吸收外来艺术营养时,我们从克孜尔千壁画艺术到敦煌壁画艺术发展过程中都能感受到,任何时候对外来文化的学习和借鉴必须是立足于民族的自主选择与需要。然而,在开放文化背景下,借鉴是必然的。对于当代画家而言,借鉴外来文化是为了创新旧有的形态,走向未来。对于我们今天学习敦煌艺术,不在于学习表面的形式,关建在于学习敦煌艺术的精神,他的本质的特征。观念的开放、形式的探索、色彩的研究,都可作为我们现代中国画家学习的因素。
  壁画艺术源远流长,从克孜尔到敦煌壁画,她给我们的启迪是深刻而又指向未来的,她给中国现代绘画形态的确立提供了“化石”般的生成信息。发掘它对于当代艺术创作的意义和启示,以进一步拓展中国传统文化中可资借鉴的内容和价值,意义深远!




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