贾德江

    人物画家张嵬曾以《新城市寓言系列》为题创作了一批现代水墨作品，改变了老一辈艺术家只习惯于“正面描写”的传统，把个人化的社会观察、人生感受作为创作的依据，有力地揭示了现代城市心态和现代人的生存荒诞感。在这些作品中，他毫无顾忌地借鉴西方现代绘画的艺术方法，大大变革了中国画的画法与风格，在处理观察与体验、现实与想象、水墨语言的继承与改造、水墨形象的变形塑造诸多方面提供了极富前瞻性的经验和启示。
    令人惊奇的是，正当他名声日渐鹊起之时，他却回归传统，于近来一举推出了水墨《罗汉系列》作品，将他的艺术与佛教结下了不解之缘，以怪异的风格切入这一古老的题材，显示出不与人同的粗笔大墨的“疏体”画风。他笔下的罗汉，造型奇诡、粗犷，团块式的图式结构极尽夸张变形之能事；线条诡异飞动，曲绕方折，笔法豪放，势如破竹；淡墨略染，分出阴阳起伏，并把环境作为形象整体来考虑，景物浑然一体，着力表现超世绝尘的罗汉之“胡相异貌”和千奇百怪之态，烘托出他对佛理禅学的顿悟和理解，具足了中华民族宽厚、仁慈、乐观、助人的精神，契合了罗汉诸佛的广大慈悲和无边功德。我以为，张嵬的《罗汉系列》作品不仅是一种艺术形式的创造，更是一种精神灵地的护守，如强调明道致用，推崇禅理禅趣等，使得人们迷乱的灵魂得到洗礼，烦躁的心灵得到抚慰，更能体现出佛教本真的意义。
    显然，作为当代画家的张嵬，为自己确立的佛教文化主题是属于回归范畴。因为，他企图在中国文化的博大精深中寻找永恒不朽与跨越时空的元素，并把它凝聚为一种精神的意味、文化渊源的承传及灵魂家园的止泊的含义。在张嵬作品中，他选择的佛教文化主题被具体化为罗汉法相的魁岸古容和高山流水式的幕天席地之游与天人合一式的人心自然的和谐一致。无论是群居罗汉还是独处罗汉，也无论是云游罗汉还是悟道罗汉，或爱马，或骑牛，或伴鹤，或献寿，或赏梅，或诵经，这些“不类世间所传”的佛教人物形象，都是他冥思悟对和禅学深厚的产物，是禅宗境界的外化。张嵬的创作实践为当下的创作带来了佛教文化主题与绘画实践水乳交融的文本之美。他将自己多年来对佛教深切真实的体悟融入到每一件作品之中，在“不似之似”的意象造型中彰显的是特定的神韵。由于不受形似的约束，他的想象力获得了极大的自由，造像的极度夸张与线形的尽情发挥，使大写意的美感获得本质性表现，以线造型的神奇魅力淋漓尽致地体现了写意画“舍形求意”、“舍表求神”的精神。它们与画家的心态、想象与智慧联系在一起，并被他以独到的笔墨语言赋予难以忖度的语义。
    就张嵬而言，痴迷于水墨意笔罗汉，不是对他早期《新城市寓言系列》的反叛，而是在坚定不移地进行新探索的同时，并不放弃对传统的钻研与爱好，这才是艺术家真正的开放心态。在他看来，相对于我们今天的传统都是艺术圣贤们智慧的结晶，代表着东方绘画的辉煌、创新、生机、信息和理想层次，我们能看到传统艺术的精华并从中得到启示是我们的财富。于是他走近古人，走近传统，走近真正意义的绘画。当他在历史的艺术长廊中沉醉、啜饮之时，张嵬被两个古人所激动。他们就是唐末五代僧人贯休和石恪。贯休俗姓姜，字德隐，法号“禅月大师”。宋人黄休复说他“诗名高节，宇内咸知，善草书图画，时有比诸怀素”。他的著名作品是《十六罗汉图》，都是“胡貌梵相，曲尽其态”，时人问他为什么画得这样奇怪，他说是梦中所见。他的罗汉像怪骇突兀，在中国绘画史上独一无二。另一位是石恪，字子专，生卒不详，大约活动于五代。史籍评论他人怪、诗怪、画亦怪，流世作品只有《二祖调心图》，描写《景德传灯录》所载《慧可传》中放荡不羁的行为。图中笔墨纵逸、简炼洒脱，人物造型乖戾夸张， 眉目的精勾细点与衣袍的狂草疾书之间形成强烈的对比，透出水墨写意画的无限机缘。石恪的人物画正好和贯休的人物画形成了对比、呼应关系。贯休追求细劲用笔的变化和水墨晕染的玄淡以及形的夸张；而石恪则以放骇的粗笔、泼墨，他们都以自己的方式，表达着共同的禅学境界，以共同的合力完成工笔人物画向写意人物画的转变，这种转变不仅是技法的变化，更重要的是水墨精神的转变。可惜的是，他们的艺术价值并不被古代所欣赏，直到近现代才渐被人们所认识，其间差不多经历了一千多年。历史的空白使张嵬饶有兴致地研究贯休与石恪，而随着研究的深入，张嵬本心顿悟，开始信佛参禅，并沿着贯休、石恪开启的一条道路致力于宗教人物画的研究和创作。或许是张嵬审美趣味的变化，或许是张嵬刻意求新的精神，使得他与这两位古人息息相通，仿佛有了两个可以“对话的古人”。如果说，在张嵬进行《新城市寓言系列》创作的时候，曾有过变形过大、离传统过远的担心，那么，在他的《罗汉系列》作品中，这种忧虑已荡然无存，则以更为开放的笔墨和结构，进行全方位的夸张变形，真可谓“笔意纵横写谐趣，豪放狂逸传禅心”，尽显诸佛菩萨的仙风道骨。就张嵬而言，痴迷于水墨意笔罗汉，不是对他早期《新城市寓言系列》的反叛，而是在坚定不移地进行新探索的同时，并不放弃对传统的钻研与爱好，这才是艺术家真正的开放心态。在他看来，相对于我们今天的传统都是艺术圣贤们智慧的结晶，代表着东方绘画的辉煌、创新、生机、信息和理想层次，我们能看到传统艺术的精华并从中得到启示是我们的财富。于是他走近古人，走近传统，走近真正意义的绘画。当他在历史的艺术长廊中沉醉、啜饮之时，张嵬被两个古人所激动。他们就是唐末五代僧人贯休和石恪。贯休俗姓姜，字德隐，法号“禅月大师”。宋人黄休复说他“诗名高节，宇内咸知，善草书图画，时有比诸怀素”。他的著名作品是《十六罗汉图》，都是“胡貌梵相，曲尽其态”，时人问他为什么画得这样奇怪，他说是梦中所见。他的罗汉像怪骇突兀，在中国绘画史上独一无二。另一位是石恪，字子专，生卒不详，大约活动于五代。史籍评论他人怪、诗怪、画亦怪，流世作品只有《二祖调心图》，描写《景德传灯录》所载《慧可传》中放荡不羁的行为。图中笔墨纵逸、简炼洒脱，人物造型乖戾夸张， 眉目的精勾细点与衣袍的狂草疾书之间形成强烈的对比，透出水墨写意画的无限机缘。石恪的人物画正好和贯休的人物画形成了对比、呼应关系。贯休追求细劲用笔的变化和水墨晕染的玄淡以及形的夸张；而石恪则以放骇的粗笔、泼墨，他们都以自己的方式，表达着共同的禅学境界，以共同的合力完成工笔人物画向写意人物画的转变，这种转变不仅是技法的变化，更重要的是水墨精神的转变。可惜的是，他们的艺术价值并不被古代所欣赏，直到近现代才渐被人们所认识，其间差不多经历了一千多年。历史的空白使张嵬饶有兴致地研究贯休与石恪，而随着研究的深入，张嵬本心顿悟，开始信佛参禅，并沿着贯休、石恪开启的一条道路致力于宗教人物画的研究和创作。或许是张嵬审美趣味的变化，或许是张嵬刻意求新的精神，使得他与这两位古人息息相通，仿佛有了两个可以“对话的古人”。如果说，在张嵬进行《新城市寓言系列》创作的时候，曾有过变形过大、离传统过远的担心，那么，在他的《罗汉系列》作品中，这种忧虑已荡然无存，则以更为开放的笔墨和结构，进行全方位的夸张变形，真可谓“笔意纵横写谐趣，豪放狂逸传禅心”，尽显诸佛菩萨的仙风道骨。就张嵬而言，痴迷于水墨意笔罗汉，不是对他早期《新城市寓言系列》的反叛，而是在坚定不移地进行新探索的同时，并不放弃对传统的钻研与爱好，这才是艺术家真正的开放心态。在他看来，相对于我们今天的传统都是艺术圣贤们智慧的结晶，代表着东方绘画的辉煌、创新、生机、信息和理想层次，我们能看到传统艺术的精华并从中得到启示是我们的财富。于是他走近古人，走近传统，走近真正意义的绘画。当他在历史的艺术长廊中沉醉、啜饮之时，张嵬被两个古人所激动。他们就是唐末五代僧人贯休和石恪。贯休俗姓姜，字德隐，法号“禅月大师”。宋人黄休复说他“诗名高节，宇内咸知，善草书图画，时有比诸怀素”。他的著名作品是《十六罗汉图》，都是“胡貌梵相，曲尽其态”，时人问他为什么画得这样奇怪，他说是梦中所见。他的罗汉像怪骇突兀，在中国绘画史上独一无二。另一位是石恪，字子专，生卒不详，大约活动于五代。史籍评论他人怪、诗怪、画亦怪，流世作品只有《二祖调心图》，描写《景德传灯录》所载《慧可传》中放荡不羁的行为。图中笔墨纵逸、简炼洒脱，人物造型乖戾夸张， 眉目的精勾细点与衣袍的狂草疾书之间形成强烈的对比，透出水墨写意画的无限机缘。石恪的人物画正好和贯休的人物画形成了对比、呼应关系。贯休追求细劲用笔的变化和水墨晕染的玄淡以及形的夸张；而石恪则以放骇的粗笔、泼墨，他们都以自己的方式，表达着共同的禅学境界，以共同的合力完成工笔人物画向写意人物画的转变，这种转变不仅是技法的变化，更重要的是水墨精神的转变。可惜的是，他们的艺术价值并不被古代所欣赏，直到近现代才渐被人们所认识，其间差不多经历了一千多年。历史的空白使张嵬饶有兴致地研究贯休与石恪，而随着研究的深入，张嵬本心顿悟，开始信佛参禅，并沿着贯休、石恪开启的一条道路致力于宗教人物画的研究和创作。或许是张嵬审美趣味的变化，或许是张嵬刻意求新的精神，使得他与这两位古人息息相通，仿佛有了两个可以“对话的古人”。如果说，在张嵬进行《新城市寓言系列》创作的时候，曾有过变形过大、离传统过远的担心，那么，在他的《罗汉系列》作品中，这种忧虑已荡然无存，则以更为开放的笔墨和结构，进行全方位的夸张变形，真可谓“笔意纵横写谐趣，豪放狂逸传禅心”，尽显诸佛菩萨的仙风道骨。就张嵬而言，痴迷于水墨意笔罗汉，不是对他早期《新城市寓言系列》的反叛，而是在坚定不移地进行新探索的同时，并不放弃对传统的钻研与爱好，这才是艺术家真正的开放心态。在他看来，相对于我们今天的传统都是艺术圣贤们智慧的结晶，代表着东方绘画的辉煌、创新、生机、信息和理想层次，我们能看到传统艺术的精华并从中得到启示是我们的财富。于是他走近古人，走近传统，走近真正意义的绘画。当他在历史的艺术长廊中沉醉、啜饮之时，张嵬被两个古人所激动。他们就是唐末五代僧人贯休和石恪。贯休俗姓姜，字德隐，法号“禅月大师”。宋人黄休复说他“诗名高节，宇内咸知，善草书图画，时有比诸怀素”。他的著名作品是《十六罗汉图》，都是“胡貌梵相，曲尽其态”，时人问他为什么画得这样奇怪，他说是梦中所见。他的罗汉像怪骇突兀，在中国绘画史上独一无二。另一位是石恪，字子专，生卒不详，大约活动于五代。史籍评论他人怪、诗怪、画亦怪，流世作品只有《二祖调心图》，描写《景德传灯录》所载《慧可传》中放荡不羁的行为。图中笔墨纵逸、简炼洒脱，人物造型乖戾夸张， 眉目的精勾细点与衣袍的狂草疾书之间形成强烈的对比，透出水墨写意画的无限机缘。石恪的人物画正好和贯休的人物画形成了对比、呼应关系。贯休追求细劲用笔的变化和水墨晕染的玄淡以及形的夸张；而石恪则以放骇的粗笔、泼墨，他们都以自己的方式，表达着共同的禅学境界，以共同的合力完成工笔人物画向写意人物画的转变，这种转变不仅是技法的变化，更重要的是水墨精神的转变。可惜的是，他们的艺术价值并不被古代所欣赏，直到近现代才渐被人们所认识，其间差不多经历了一千多年。历史的空白使张嵬饶有兴致地研究贯休与石恪，而随着研究的深入，张嵬本心顿悟，开始信佛参禅，并沿着贯休、石恪开启的一条道路致力于宗教人物画的研究和创作。或许是张嵬审美趣味的变化，或许是张嵬刻意求新的精神，使得他与这两位古人息息相通，仿佛有了两个可以“对话的古人”。如果说，在张嵬进行《新城市寓言系列》创作的时候，曾有过变形过大、离传统过远的担心，那么，在他的《罗汉系列》作品中，这种忧虑已荡然无存，则以更为开放的笔墨和结构，进行全方位的夸张变形，真可谓“笔意纵横写谐趣，豪放狂逸传禅心”，尽显诸佛菩萨的仙风道骨。当我们认可了传统对张嵬艺术风格的形成起了重大的作用，就不能忽视他曾站在先觉者肩头上作传统的审视，其思维方式绝不同于对传统毫无怀疑的盲从与迷狂。张嵬的《罗汉系列》不是僵化地把传统题材限定在贯休或石恪模式的照搬与套用上，面对古老的佛教题材，他要在笔墨的驾驭上、造型的把握上、气韵的营造上，改变传统的审美观念，将传统笔墨的运用达到了一定的高度。对于贯休，他取其造型的庞眉大目、朵颐隆鼻的梵相，而不苟同他细线勾勒的形式；对于石恪，取其大笔大墨的纯正写意精神，却未取狂草用笔的随意和无序。他又在传统遗产的巡逡中，发现了梁楷和黄慎。一位是宋代粗线流派的代表，一位是清代以行书笔法入画法的突出人物，都是以粗放泼辣的用笔来建立起画的骨法。它表现了一种更加纯粹的视觉艺术的自觉，是一种隐没在传统里未被发扬光大的审美趣味和理想，它所传达的情感力量、意兴形态、时空感构成的美的境界，是中国水墨人物画中很难见到的。尤其在现代水墨人物画坛，似乎有两种倾向，一种倾向是“重墨轻笔”，另一种倾向以素描画法取代国画用笔，这两种倾向都包含着轻视中国画用笔的因素。
    梁楷与黄慎的水墨人物提醒了张嵬必须重新审视传统用线的造型作用，重视线的表现力，建立起以线为主的画面新构架。笔墨所要呈现的是“线”的现象，可以是描绘性的，也可以是非描绘性的，水墨的作用只是辅助线条完成笔依书法原则展开的运动形式。笔法的这种周而复始的运作，带有“万物负阴抱阳，冲气为和”的观念，明显地含有太极图对生命运机的暗寓。张嵬在梁楷、黄慎的笔法中窥见了其中的堂奥，并被他接受了过来，加以有序的强调，使得笔力、笔情、笔趣在笔势的回环相顾中气脉相通，得到由局部到整体气韵在形质上的趋一性，使画面充盈着一派生机。
    其一是用线的豪放之美。写意人物，自宋元以降，扫净五彩，独尊水墨，以无色之色，清远之笔，呈露无尽意韵与美感。张嵬承继了这一传统，却一改传统文人画小家之气的纤弱，以粗犷雄肆之笔“随意”而行，用笔狠辣飘逸，一味霸悍，大有王者之风范，显露出堂正的浩然之气。那线条飞动满纸所形成的阳刚之美，照顾到方方面面，见出层次，见出结构，见出节奏，见出精神，见出韵味，是画家的刻意追求，也是欣赏者所能感受到的共鸣。
    其二是造型的奇崛之美。张嵬笔下的罗汉画像的异趣具有明显的神奇古怪倾向，但它们大抵都有内在的根据，或源于古代传统的十八罗汉，或受于民间泥塑五百罗汉的影响，或直接取自现实生活中的千姿百态，诚于中而形于外，而不是全不顾及艺术的公共性、社会性要求，以变态心理追求形象的妖魔化、丑陋化和刺激化。形象虽然怪异，却变形得有趣，夸张得有味，在诙谐中透出幽然，又不流于漫画化，既显超凡脱俗，又呈神通法力，且具有宽厚、慈祥、善良之人性。
    其三是布势的跌宕之美。与狂放笔墨相表里的是张嵬开张布势的疏密聚散和虚实相生。他喜欢借用山水的章法以团块式的结构使画面整一大气而具有冲击力，人物的穿插、叠放、大小，时而争让有度，时而顾盼生情，疏密相间，纵横相间，、藏露相间、简繁相间，他用线去理顺，用节奏去调整，用环境去统一。常常以更为粗壮的大笔大墨去表现横穿人物间的粗枝大叶，形成强烈的粗与细、黑与白、浓与淡、繁与简的对比，造成画面跌宕欹侧、舒卷自如的图式，让或倚、或立、或坐、或躺的罗汉菩萨与山水精神欢然拥抱，交契合一，别出新意。
    其四是意境的超然之美。从佛教的观点出发，信仰是一切创造力的源泉，而绘画之极致本不拘于美之本身，还在于能否传达出这种信仰。回归和谐，回归单纯，回归质朴，回归灵性，回归完整，回归自然，以艺术家清净之心绘制诸佛法相，又以诸佛法相德行普度众生，重新建立现代人的精神家园，正是张嵬《罗汉系列》作品所追求的终极目标。每每作画总是沐手诵经，极虔诚地去绘制每一幅清净庄严、慈悲为怀的菩萨及佛家弟子，一笔笔彰显的是佛教的精神，一层层凝聚的是禅学的禅意，正如张嵬所言，画《罗汉系列》是一种修行，赏《罗汉系列》也是一种修行。
    可以说，张嵬的《罗汉系列》拥有高贵的王者之风和质朴的仙道之气，两种品质，我认为这是一种很具有东方艺术神韵的样式。虽然在他的作品中，这种样式才初步确立起来，但对于一种新的领域发现与创造来说，已是很坚实的起步。更重要的是，他在诚恳与实实在在地接近现实本质之时，接近了艺术的本原，不论是过程还是结局，直是粲然壮观。
 

2008年11月9日完稿于北京王府公寓